Как и в классическую эпоху, скульптура в эпоху эллинизма сохраняла ведущее значение среди других видов изобразительного искусства. Ни в одном другом виде искусства сущность и характер эллинистической эпохи не отразились так ярко и полно, как в скульптуре.
Рабовладельческая демократия полиса - основа высокого расцвета искусства классики - безвозвратно ушла в прошлое. С ней ушел из жизни и свободный гражданин полиса, активно участвовавший в управлении государством, с оружием в руках защищавший его от врагов, постоянно ощущавший свою неразрывную связь с коллективом свободных граждан.
На смену свободному эллину классической эпохи пришел подданный деспотической монархии, освобожденный от обязанности защищать свое государство во время войн и лишенный прав участия в государственном управлении. Тесная связь человека с коллективом оказалась утраченной. В сознании людей эпохи эллинизма развиваются индивидуалистические тенденции, чувство неуверенности в себе, бессилия противостоять ходу событий. Так возникает характерное для мировоззрения эллинистического человека сознание конфликта с окружающей его действительностью, конфликта, породившего в художественных образах элементы диссонанса, трагического надлома.
Греческая классика создала свой художественный идеал, обобщенный образ человека-гражданина, в котором неразрывно связаны черты доблести и красоты.
Напротив, образ человека нередко претерпевает сильное снижение, как об этом свидетельствуют некоторые натуралистические по своему характеру жанровые скульптуры александрийской школы.
Пери́кл (490—429 г. до н. э.) — афинский политический деятель, вождь демократической партии, знаменитый оратор и полководец; управлял государством, период его правления называют «Золотым веком Афин»
В эллинистическом искусстве произошло как бы расщепление целостного образа человека: с одной стороны, воплощаются в преувеличенно монументализированных формах его героические качества. С другой стороны, своеобразную противоположность им составляют образы лирически-интимного или буднично-повседневного характера. Если в искусстве 5 в. до н.э. образы богов отличались такой же естественностью и человечностью, как и образы людей, то в эллинистическом искусстве образы богов часто наделяются чертами гипертрофированной монументальности.
Аллегория. Нил.
Распространены были в эту эпоху колоссальные статуи типа Колосса Родосского. 
Индивидуализм в эллинистическую эпоху выступает, с одной стороны, в форме самоутверждения сильной эгоистической личности, стремящейся любыми средствами возвысить себя над общественным коллективом и подчинить его своей воле. Другая форма эллинистического индивидуализма связана с сознанием человеком своего бессилия перед законами бытия. Она проявляется в отказе от борьбы, в погружении в свой внутренний мир.
Обе эти формы нашли свое отражение в эллинистическом портрете, где можно выделить две основные линии: тип портрета эллинистических правителей, в котором задача художника - прославление человека сильной воли и энергии, беспощадно сметающего на своем пути все препятствия для достижения своей эгоистической цели; и тип портрета мыслителей и поэтов, в образах которых нашло отражение сознание противоречий реальной действительности и бессилия преодолеть их.
Антиох III Великий (241 — 187 до н. э.) — один из выдающихся правителей Империи Селевкидов
Стоявшая перед эллинистическим художником необходимость вместо утверждения подлинно гражданственных идеалов прославлять могущество монарха, несомненно, отрицательно сказалась на этической стороне образов. В эллинистическом искусстве нередки памятники, в которых черты внешней репрезентативности преобладают над глубиной идейного содержания. Но было бы ошибкой видеть только эти негативные черты.
Лучшие эллинистические художники сумели передать величие и пафос своей эпохи - эпохи внезапного расширения границ мира, открытия новых земель, возникновения и падения громадных государств, грандиозных военных столкновений, времени великих научных открытий, невиданно расширивших познания человека и его кругозор, периодов бурного подъема и жестокого кризиса. Эти черты эпохи определили титанический характер, сверхчеловеческую силу и бурную патетику образов - качества, присущие выдающимся произведениям эллинистической монументальной скульптуры.
Сильные общественные противоречия эпохи воспрепятствовали появлению художественных образов гармонического характера. И не случайно пафос эллинистических образов, несущих на себе отпечаток неразрешимых конфликтов, нередко приобретает трагический характер. Отсюда специфические черты образного строя эллинистических художественных произведений: в противовес спокойной волевой сосредоточенности, внутренней цельности образов высокой классики им присуще огромное эмоциональное напряжение, сильный драматизм, бурная динамика.
Прогрессивной чертой искусства эллинизма было более широкое, нежели в классике, отражение различных сторон действительности, выразившееся в появлении новой тематики, что в свою очередь повлекло за собой расширение и развитие системы художественных жанров.
Среди отдельных жанров скульптуры наибольшее развитие в эллинистическом искусстве получила монументальная пластика, бывшая необходимым элементом архитектурных ансамблей и ярко воплотившая важнейшие черты эпохи. Кроме колоссальных статуй для монументальной скульптуры эллинизма характерны многофигурные группы и огромные рельефные композиции (оба эти вида скульптуры наиболее широко были применены в ансамбле пергамского акрополя).
Наряду с мифологической тематикой в эллинистической монументальной пластике встречается и историческая тематика (например, эпизоды битвы пергамцев с галлами в групповых композициях того же пергамского акрополя).
Второе по значению место среди скульптурных жанров в эпоху эллинизма занимал портрет. Греческая классика не знала столь развитого портрета. Первые попытки внести в портрет элементы душевного переживания, при том еще в очень общей форме, были сделаны Лисиппом. Эллинические портреты, сохраняя свойственный греческим художникам принцип типизации, несравненно более индивидуализированно передают не только черты внешнего облика, но и различные оттенки душевного переживания модели.
Эпикур
Если мастера классического времени в портретах представителей одной и той же общественной группы подчеркивали прежде всего черты общности (так возникли типы портретов стратегов, философов, поэтов), то эллинистические мастера, в сходных случаях сохраняя типические основы образа, выявляют характерные особенности данного конкретного человека. В искусстве эллинизма впервые получила широкое развитие скульптура жанрового характера. Однако такого рода произведения уступали по своей идейно-художественной значительности произведениям мифологической тематики. В эпоху эллинизма еще не могла быть осознана подлинная значительность образов и явлений повседневного бытия и красоты труда, в силу чего относящиеся к этому времени произведения бытового жанра нередко страдают поверхностностью, мелочностью, чисто внешней занимательностью; в них сильнее, чем в любом другом жанре, проявились натуралистические тенденции.
Сходные черты проявились и в так называемом живописном рельефе, в котором бытовые сцены изображались на фоне пейзажа (пейзаж впервые начал изображаться в скульптуре именно в эпоху эллинизма). Новым видом пластики явилась садовая декоративная скульптура, широко применявшаяся при украшении парков.
Традиция парковой скульптуры живет и в наше время.
Эллинистическая мелкая пластика продолжала достижения классической эпохи в этом виде скульптуры, расширяя его тематику и развиваясь по линии усиления жизненной характерности образов. Эллинистические мастера значительно обогатили арсенал художественных средств скульптуры. Они открыли новые возможности более конкретной передачи натуры, нашли приемы для показа различных эмоций, для передачи движения в его сложных и разнообразных формах, разработали новые композиционные принципы в построении многофигурных групп и рельефов, продолжили поиски трехмерности скульптуры и построения скульптурного памятника с учетом множественности точек зрения.
Первые по времени произведения скульптуры, выполненные в формах эллинистического искусства, были созданы мастерами материковой Греции и прилежащих к ней островов Эгейского архипелага. Это явление вполне закономерно. Истоки эллинистического искусства восходят к греческому искусству 4 в. до н.э. Кроме того, в Греции несравненно сильнее, нежели в других областях эллинистического мира, была развита реалистическая традиция. Вместе с тем, в силу сохранения в Греции полисного устройства, политический строй и характер социальных отношений здесь в значительной мере отличались от политического строя и социальных отношений в деспотических монархиях типа государства Селевкидов или птолемеевского Египта. Следовательно, имелась почва для сохранения художественных традиций классической эпохи.
В период раннего эллинизма классические традиции не были мертвой догмой - они обладали еще животворной силой. После римского завоевания, когда Греция оказалась на положении римской провинции, когда возможности для прогрессивного развития эллинистического искусства были исчерпаны, а классические традиции переродились в условные каноны, греческое искусство переживало глубокий упадок.
Одним из лучших произведений ранней эллинистической пластики является знаменитая статуя Ники Самофракийской.
Статуя эта была поставлена на острове Самофраке в память победы, одержанной в 306 г. до н.э. Деметрием Полиоркетом над флотом египетского правителя Птолемея. К сожалению, скульптура дошла до нас сильно поврежденной - без головы и рук. Статуя была поставлена на высокой отвесной скале, на пьедестале в виде передней части боевого корабля. Ника, как об этом свидетельствуют ее воспроизведения на монетах, была изображена трубящей в боевую трубу.
Греческие мастера многократно изображали богиню победы в монументальной скульптуре, однако никогда еще они не достигали "такого эмоционального подъема, никогда не выражали с такой яркостью чувства победы, как в самофракийской статуе. Мощная фигура богини с распростертыми крыльями, противостоящая бурным порывам встречного ветра, ее уверенный шаг, каждое движение тела, каждая складка трепещущей от ветра ткани - все в этом образе полно ликующего чувства победы. Это победное чувство дано без какой бы то ни было выспренности и риторики - образ Ники поражает прежде всего своей огромной жизненностью.
Ника Самофракийская дает пример нового пластического решения, характеризующегося более сложным пониманием движения и более дифференцированной трактовкой пластических форм. Общее движение фигуры Ники носит сложный винтообразный характер, скульптура имеет большую «глубину», достигаемую не только за счет откинутых назад крыльев, но и сильным шагом Ники и общей устремленностью ее фигуры вперед. Более подробно, нежели в классической скульптуре, трактована пластическая форма. Например, с изумительной тонкостью обрисованы мышцы тела, проступающие сквозь ткань прозрачного хитона.
Чрезвычайно важной чертой пластического языка статуи является повышенное внимание, уделяемое художником светотени. Светотень призвана усиливать живописность формы и способствовать эмоциональной выразительности образа. Не случайно одежда играет такую большую роль в образно-пластической характеристике: без многочисленных то развевающихся, то облегающих тело и образующих богатейшую живописную игру складок одеяния передача эмоционального порыва Ники была бы менее впечатляющей.
И в трактовке образа и в самой постановке монументальной статуи автор Ники выступает как продолжатель достижений Скопаса и Лисиппа, но вместе с тем в самофракийской Победе отчетливо проявляются черты эллинистической эпохи. Искусство 4 в. до н.э. знало высокопатетические образы, однако даже самые драматические образы Скопаса сохраняли, так сказать, человеческий масштаб, в них не было преувеличения, тогда как в Самофракийской Нике проявляются черты особой грандиозности, титанизма образа.
И в классическом искусстве встречались большие статуи, рассчитанные на восприятие с далеких точек зрения (например, статуя Афины Промахос на Афинском акрополе). В 4 в. до н.э. Лисипп развивал трехмерную трактовку пластического образа, наметив тем самым возможность связи его с окружением, однако только в Нике Самофракийской эти качества получили свое полное выражение. Статуя Ники не только требовала обхода с различных сторон, но и находилась в неразрывной связи с окружавшим ее ландшафтом. Постановка фигуры и трактовка одежды таковы, что кажется, будто Ника встречает напор реального ветра, который раскрывает ее крылья и развевает одежду.
Особо следует отметить одну черту в образном воплощении Ники Самофракийской, выделяющую это произведение среди других памятников эллинистической скульптуры. Если патетические образы эллинистического искусства носят обычно трагический характер, то воплощенное в самофракийской Победе чувство ликующей радости, оптимистическое звучание образа приближают это произведение к памятникам греческой классики.
Другим характерным памятником раннеэллинистического искусства является так называемый саркофаг Александра - найденный в Сидоне мраморный саркофаг местного правителя с рельефами работы греческих мастеров.
Длина саркофага 2,30 м, на двух сторонах его - продольной и поперечной - изображены сцены битвы между греками и персами, на двух других сторонах - сцены охоты на львов с участием греков и персов. Наибольший интерес представляет изображение битвы на продольной стороне.
В композиции батальной сцены и в трактовке образов мастера саркофага исходили из достижений рельефной пластики классической эпохи. Образцом для них служил, в частности, фриз Галикарнасского мавзолея, изображающий сцены битвы греков с амазонками. Вместе с тем мастера сидонского саркофага сумели внести в свое произведение и новые черты. Обращает на себя внимание, прежде всего, иная обрисовка образов, иной характер композиционного и пластического решения.
В галикарнасском фризе фигуры отделялись друг от друга просторными интервалами, чем достигалась ясная обозримость, равномерность распределения фигур, подчеркивавшая, несмотря на драматизм и динамику образов, общее архитектоническое равновесие композиции фриза.
В рельефах сидонского саркофага расположение фигур более сложное: фигуры греков и персов, переданные в моменты смертельных схваток, переплетаются, объединяясь в сложные группы.
В галикарнасском фризе тела выступали только наполовину из плоскости фона, движение происходило как бы в одной плоскости. В саркофаге Александра фигуры, выполненные в высоком рельефе, почти отделились от плоскости фона, а в отдельных случаях располагаются одна перед другой, образуя очень сложные пластические и композиционные мотивы и усиливая тем самым общее впечатление напряженной борьбы.
Характерный для искусства классики принцип архитектонической ясности здесь сменился типичным для искусства эллинизма принципом общего живописного целого, причем живописность рельефа усиливается его богатой раскраской.
В типах сражающихся и охотящихся воинов, особенно греков, можно уловить некоторые черты близости к образам классического искусства, однако и в трактовке образов проявляются признаки, характерные для искусства эллинистической эпохи. Обращает на себя внимание повышенный интерес к достоверной передаче внешнего облика воинов, выражения лиц, движений, жестов, одежды, вооружения (предметы вооружения были выполнены из металла и ныне утрачены). Этнический тип персов здесь мало отличается от греческого типа, но персидский военный костюм - рубаха, длинные штаны, особый капюшон, закрывающий голову и нижнюю часть лица, воспроизведены с чрезвычайной тщательностью.
Пафос борьбы передан не только бурным движением фигур - немалую роль играет и эмоциональная выразительность лиц. Особенно характерны в этом отношении взгляды воинов - то грозные и гневные, то исполненные страдания (глаза выполнены средствами живописи).
Великолепно сохранившаяся раскраска рельефа дает представление о том, как греки раскрашивали скульптуру. Введение в рельеф цвета в известной мере способствует предметной конкретизации формы, однако греческие мастера избегали иллюзионистических эффектов. Раскраска не ставит своей задачей имитировать натуру. Ее главная роль - усиление эмоционального эффекта и декоративного звучания рельефа.
В соответствии с этим обнаженные части тел оставлены без тонировки, так же как и лица. Раскрашены только волосы и глаза. Ткани одежды даны в мягких синих, фиолетовых, пурпурных и желтых оттенках. При всей необычности для нас применения цвета в скульптуре нельзя не признать, что в саркофаге Александра полихромия использована с высоким художественным мастерством.
Наряду с идущей от Скопаса и Лисиппа героической линией в эллинистической скульптуре Греции важное место занимало направление, восходящее к творчеству Праксителя.
Близка к этому направлению статуя так называемой «Девушки из Анцио» - мраморный греческий оригинал, хранящийся в римском Музее Терм.
Девушка изображена во время жертвоприношения. Она несет в руках дощечку с лавровой веткой, свитком и оливковым венком. Тонкий хитон, обнажая ее плечо и облегая фигуру, передает движение тела. Более подробное, нежели в классическом искусстве, изображение аксессуаров, так же как очень свободная, без подчеркнуто красивых складок, передача костюма, не приводя в данном случае к жанровому измельчанию образа, способствует его жизненной конкретизации.
В образе девушки нас привлекают органическое соединение большой лирической глубины и одухотворенности с ощущением внутренней значительности, сочетание изумительной по своей мягкости пластической моделировки со свободным, энергичным движением фигуры, глубокая содержательность отдельных мотивов движения (например, в наклоне ее красивой головы одновременно ощущаются нежность и сила), безупречная ясность и мягкость пластической формы. Оригинальная красота типа, глубокая жизненность образа, богатство пластической и светотеневой нюансировки, наконец, общее чувство удивительной чистоты и свежести - таковы отличительные особенности этого произведения. Все эти черты очень близки к принципам классического греческого искусства; в данном случае они свидетельствуют о том, что в эпоху раннего эллинизма классические традиции были еще для художников живым творческим источником.
Одним из лучших произведений того же направления в раннеэллинистическом искусстве является также дошедшая до нас в греческом оригинале мраморная голова девушки, найденная на острове Хиосе (Бостонский музей).
Тончайший лиризм образа, его поэтическое содержание находят свое выражение не только в самом типе юного, еще как бы не окончательно сформировавшегося лица, в необычайном по своей мягкости выражении внутреннего чувства, но и в самой обработке материала.
Скульптором выбран особенно прозрачный сорт мрамора. Пластическая обработка его проведена с изумительной мягкостью - здесь нет ни одной линии, ни одного резкого выступа или впадины, формы неуловимо переходят одна в другую. Контур лица кажется тающим - найдены такие светотеневые нюансы, что кажется, будто лицо окутано дымкой. Это замечательное произведение завершает поиски утонченного одухотворенного образа, которые были начаты Праксителем в его «Гермесе с Дионисом» и других скульптурах.
К раннеэллинистическому времени относится найденная на дне моря близ острова Эвбеи бронзовая статуя мальчика, скачущего на лошади.
Эта скульптура поражает небывалой свежестью художественного восприятия. Характерная внешность мальчика (классическое искусство не знало столь выразительного изображения детских возрастных особенностей), его естественная и свободная посадка, сильный порыв, увлекающий его вперед, - все передано без малейшей условности и идеализации.
Общее пластическое решение, так же как и обработка бронзы отличается высоким совершенством.
Эта скульптура поражает небывалой свежестью художественного восприятия. Характерная внешность мальчика (классическое искусство не знало столь выразительного изображения детских возрастных особенностей), его естественная и свободная посадка, сильный порыв, увлекающий его вперед, - все передано без малейшей условности и идеализации.
Более важное место в истории античного искусства занимает статуя Афродиты Милосской (найденная на острове Мелосе).
Как свидетельствует надпись, автором этого произведения был скульптор Александр (или Агесандр - несколько отсутствующих букв не позволяют окончательно установить его имя). Статуя дошла до нас без обеих рук, и пока что не найдено ее убедительной реконструкции. Неизвестно также время ее исполнения - предположительно считается, что статуя относится к 3 - 2 вв. до н.э.
Главная черта, представляющая особую привлекательность этого произведения, - это этическая высота образа. В эллинистическую эпоху, когда в многочисленных изображениях Афродиты подчеркивалось прежде всего чувственное начало, автор Афродиты Милосской сумел подняться до осознания идеала высокой классики, когда красота образа была неотделима от его высокой нравственной силы.
В области скульптурного портрета эллинистическое искусство по сравнению с классикой делает важный шаг вперед. Характерное для эллинизма ослабление идеальной обобщенности образа, повышенный интерес к правдивой передаче натуры, обращение к внутреннему миру человека предопределили новые принципы портретного искусства.
Относящиеся к началу эллинистической эпохи изображения великого мыслителя античного мира Аристотеля, решенные в установившихся в греческом искусстве приемах портретов философов, по сравнению с портретами 4 в. до н.э. отличаются не только более детальной передачей характерных особенностей внешнего облика модели, но и стремлением к воплощению ее духовного облика.
В портрете Аристотеля из римского Национального музея внутренняя характеристика образа дана еще обобщенно, без детализации; пластическое воплощение отличается строгостью, композиция фронтальная, построение лица подчеркнуто конструктивно. Новым в этом портрете является повышенное внутреннее напряжение образа, содействующее передаче духовной мощи великого мыслителя. Сходными особенностями отличается также относящийся к началу 3 в. до н.э. портрет Эпикура.
Следующий шаг вперед представляют собой портреты известного драматурга конца 4 - начала 3 в. до н.э. Менандра, в том числе превосходный портрет его, хранящийся в ленинградском Эрмитаже.
В этом портрете меньше связанности с каноническими принципами, более индивидуально переданы черты тонкого нервного лица Менандра, детальнее раскрывается его внутренний облик - черты раздумья, грусти, усталости; однако эти качества образа выражены приглушенно, они еще не составляют предмета основного внимания художника. Композиционное построение стало свободнее, голова дана в легком повороте и наклоне, чем усиливается впечатление естественности; большей мягкостью отличается пластическая моделировка.
Пример зрелого эллинистического портрета дает сохранившаяся в римской копии портретная статуя афинского оратора Демосфена работы скульптора Полиевкта.
Статуя выполнена в 280 - 279 гг. до н.э., то есть более чем сорок лет спустя после смерти Демосфена. Казалось бы, тем больше оснований было для создания идеально-обобщенной статуи оратора в духе установившихся традиций. Однако Полиевкт отказался от какой бы то ни было идеализации в передаче индивидуальных черт лица Демосфена, трактуя их с ярко выраженным портретным сходством, что свидетельствует о тщательном изучении прижизненных изображений оратора. Конкретизация образа не помешала скульптору создать образ чрезвычайно широкого охвата и большой идейной глубины.
При работе над портретом Демосфена Полиевкт руководился стремлением воссоздать трагический образ афинского патриота, который безуспешно пытался объединить своих сограждан в борьбе против Македонии, готовившейся к захвату Аттики. Погруженный в себя оратор стоит склонив голову, согнув плечи, сжав опущенные руки. Изборожденный морщинами лоб, запавшие глаза, впалые щеки, слабое худое тело, одежда - плащ, небрежно скомканный и переброшенный через плечо, превращенный у пояса в беспорядочно смятый комок, выразительный жест - весь облик Демосфена выражает сознание бессилия, горечь и разочарование, чувство трагической безысходности. Это образ человека, исчерпавшего все свои силы в бесплодной борьбе.
Важное значение портрета Демосфена состоит в том, что в этом произведении (в отличие от портрета Менандра, в котором передавалось только общее душевное состояние) осуществлен переход к изображению конкретного переживания героя. Портрет Демосфена - это не только изображение отдельной индивидуальности, он содержит в себе глубокую историческую оценку одного из выдающихся деятелей эпохи.
Реалистическую линию раннеэллинистического портрета завершает бронзовый бюст неизвестного философа (или поэта) в Неаполитанском музее.
С первого взгляда портрет поражает необычайной остротой в передаче внешнего облика старого философа: подчеркнуты признаки старческой дряхлости - морщины, бороздящие лицо, впалые щеки, старческие складки кожи на шее. Однако главное здесь не во внешней характеристике, а в глубокой передаче духовного облика человека. В противовес портретным образам классической эпохи неаполитанский портрет философа представляет человека в момент крайнего эмоционального напряжения. В восходящей к Лисиппу голове Александра Македонского с острова Коса впервые были внесены в портрет элементы пафоса, причем этот пафос воспринимался как выражение героического подъема чувств; элементы душевной дисгармонии тогда только зарождались. В неаполитанском портрете пафос переходит в трагический надлом. Тема духовного кризиса, положенная в основу этого образа, не только характеризует данную конкретную личность, но является выражением кризиса всей эпохи.
Характерные качества искусства раннеэллинистического периода нашли свое выражение в произведениях мелкой пластики, в частности в широко распространенных терракотовых статуэтках. Продолжая традиции классического времени, эллинистические мастера идут в то же время по линии усиления жизненной характерности типов и большей эмоциональной яркости образов. Одним из замечательных произведений эллинистической мелкой пластики является статуэтка, известная под названием «Старый учитель».
Изображающая согнутого годами худого старика, эта статуэтка отличается точностью образной характеристики, остротой жизненной наблюдательности и мастерством скульптурного решения.
В позднеэллинистическую эпоху искусство материковой Греции и островов переживало время упадка. Мастерство художников еще отличалось большой технической изощренностью, однако слабость идейного содержания неизбежно приводила к недостаточной значительности образов, к их внутренней опустошенности.
Чрезвычайно показательно, как время упадка отразилось на творчестве работавшего в 1 в. до н.э. аттического скульптора Аполлония, сына Нестора. Принадлежащий ему один из известнейших памятников античной скульптуры - так называемый «Бельведерский торс» - свидетельствует о незаурядном мастерстве автора.
От этой скульптуры, изображавшей, по-видимому, отдыхающего Геракла, сохранился только торс. Скульптор великолепно передал мощную мускулатуру тела, хотя этому произведению, может быть, и не хватает непосредственности раннеэллинистических образов, свежести их пластической моделировки.
Тому же Аполлонию принадлежит статуя кулачного бойца (Рим, Музей Терм), трактованная в совершенно ином плане.
Это выполненное со всеми подробностями изображение пожилого бойца с лицом, разбитым в многочисленных кулачных боях (с почти натуралистической точностью переданы сломанный нос, шрамы, разорванные уши, вся гипертрофированная мускулатура атлета-профессионала, перчатки с железными вставками на руках). Этим произведением завершается путь развития образа греческого атлета - от образа идеального, гармонически развитого человека-гражданина классической эпохи к типу атлета-профессионала эллинистического времени, выступающего ради заработка. Голова кулачного бойца из Олимпии 4 в. до н.э. также передавала черты профессионального атлета, но в ней чувствовалось выражение яркого характера и сильной страсти. Образ бойца из Музея Терм, по существу, лишен подлинного раскрытия характера; в этой статуе преобладает передача чисто внешних особенностей натуры. Тот факт, что один и тот же скульптор является автором двух столь различных по своим принципам произведений, как «Бельведерский торс» и «Кулачный боец», свидетельствует о проникновении в его искусство элементов эклектизма.
Сильнее всего черты упадка позднеэллинистического искусства выразились в произведениях скульпторов так называемой неоаттической школы 1 в. до н.э. Глава этой школы скульптор Паситель, работавший в Риме, был автором статуй, которые в условно стилизованной форме имитировали произведения греческой скульптуры 5 в. до н.э., главным образом строгого стиля и высокой классики.
Полная внутренняя опустошенность образа, условная идеализация, изгоняющая из памятника все живое и правдивое, нарочитая архаизация пластического языка, сухая графичность - таковы стилевые черты принадлежащей ученику Пасителя Менелаю группы «Орест и Электра»
или статуи атлета, выполненной другим учеником Пасителя - Стефаном.
Александрийские мастера вводят в скульптуру новые темы и образы, они нередко изображают даже людей из низов общества, и все же их работы часто оказываются очень далекими от подлинного реализма, ибо накопленное художниками мастерство в передаче образов и явлений реального мира часто направляется на снижение образа человека, на преувеличение его уродливых черт.
Относящаяся к позднеэллинистическому периоду статуя «Старого рыбака» производит отталкивающее впечатление скрупулезно натуралистической передачей всех особенностей уродливой старости.
Перед нами изображение обнаженного худого, согнутого годами старика; нарочито подчеркнуто показаны его неверная походка, полуоткрытый беззубый рот, обвисшая кожа, склеротические вены.
Более живые и непосредственные образы созданы в александрийской мелкой бронзовой и терракотовой пластике. О большой наблюдательности и мастерстве художника свидетельствует бронзовая статуэтка поющего мальчика нубийца.
С особой остротой переданы выразительный силуэт гибкого тела подростка, характерность его позы и жеста, угловатый ритм движений, увлеченность пением. Большое место в александрийской терракотовой мелкой пластике занимают карикатурные типы, часто навеянные образами театральной комедии.
В правление царя Атталла I, одержавшего победу над галатами, площадь у святилища Афины была украшена статуями и группами, прославлявшими эту победу. Самым крупным мастером, работавшим при дворе Аттала во второй половине 3 в. до н.э., был скульптор Эпигон, к оригиналам которого восходят римские копии с отдельных статуй и групп из рассматриваемого комплекса. К лучшим из них принадлежит группа, изображающая галла, убившего свою жену и закалывающегося мечом, чтобы не попасть в позорный плен к победителям.
Драматическая ситуация используется художником для выражения героических черт образа: пергамский мастер объективно передает доблесть побежденных. Образ галла (очевидно, вождя племени) полон героического пафоса, усиленного контрастом его мощной фигуры с бессильно падающим телом его жены.
Лицо галла выражает страдание и трагическую решимость. При всей монументальности образа черты идеальности здесь выражены слабее; большое внимание уделено передаче этнического типа. Композиция группы отличается сложностью: объединение различных по образной характеристике и контрастных по движению фигур проведено с большим мастерством. Группа рассчитана на обход с различных сторон. В соответствии со сменой зрительных аспектов меняются не только композиционно-пластические мотивы, но и характеристика образов — на первый план выступают то черты страдания, то героического пафоса.
В статуе «Умирающего галла» дано другое воплощение темы гибели на поле битвы.
Истекающий кровью галл пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает. Снова пергамский мастер создает героический образ иноплеменника, убедительно воплощая сложную гамму чувств умирающего — его мужество, страдание, сознание неотвратимой смерти. В этом произведении меньше пафоса, нежели в рассмотренной выше скульптурной группе, но больше глубокой проникновенности, и тем сильнее художественное воздействие образа. В статуе «Умирающего галла» особенно точно передан этнический тип галла — резкие черты лица, усы, волосы, торчащие короткими грубыми прядями (галлы смазывали их известковым раствором), тело сильное, но лишенное признаков того гармонического развития, которое достигается гимнастическими упражнениями; художник изобразил такую характерную принадлежность галльского вождя, как металлическая гривна на шее.
Высоты своего расцвета монументальная скульптура Пергама достигает в алтаре Зевса, созданном около 180 г. до н.э.
Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря.
В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон Эллинистического искусства — особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. Искусство эллинизма не знает более яркого воплощения темы титанической борьбы, чем изображение схватки Зевса с тремя гигантами.
Головы их не сохранились, но выразительность могучих тел ярко передает сверхчеловеческое напряжение этой борьбы. Обнаженный торс Зевса — олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение.
Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины.
Схватив за волосы прекрасного крылатого гиганта Алкионея, богиня повергает его на землю; змея Афины впивается в его грудь. Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, широко раскрытые, глубоко посаженные глаза полны страдания. Мать гигантов — богиня Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына. Летящая Ника увенчивает Афину победным венком. Резкие контрасты света и тени, сопоставление мощной мускулатуры гиганта и живописно развевающихся складок одежды богини усиливают драматическую выразительность композиции.
В скульптурных композициях фронтонов и метоп классической эпохи греческие мастера неоднократно в иносказательной форме выражали идеи своего времени. Так, изображение борьбы лапифов с кентаврами должно было напоминать грекам о борьбе с персами; в композициях Олимпийского храма и метопах Парфенона победа лапифов воспринималась как торжество свободного, разумно направляющего свою волю человека над стихийными силами зла. Сходная тема в пергамском фризе получила иное истолкование.
Если произведения классического искусства прославляли величие человека, то пергамский фриз призван возвеличить могущество богов и царей. Боги побеждают гигантов не своим духовным превосходством, а только благодаря своему сверхъестественному могуществу. При всей своей титанической силе гиганты обречены — их сокрушают молния Зевса, стрелы Аполлона и Артемиды, их грызут звери, сопровождающие богов. Показательно в данном случае введение страшных божеств, не встречавшихся в классической скульптуре (например, трехликой и шестирукой Гекаты).
Если более скромные по своим масштабам композиции классической эпохи вызывали в человеке спокойную уверенность в своей силе и значительности, то грандиозные образы Пергамского алтаря признаны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.
Пергамский фриз был исполнен группой мастеров, имена которых сохранились на цоколе постройки. Среди его создателей были скульпторы Дионисад, Орест, Менекрат и другие.
Мастерство скульпторов огромно: оно сказывается в ярчайшем воплощении самых разнохарактерных образов, эмоций и пластических мотивов — от сверхчеловеческой мощи Зевса до прекрасного лирического образа богини зари Эос; одинаково успешно переданы напряженные мускулы гигантов и складки прозрачных хитонов богинь.
Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы — богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины. Фон заполняют развевающиеся ткани, крылья богов и гигантов — все это в сочетании с повышенной рельефностью пластических масс и контрастной светотенью еще более усложняет композицию, усиливая ее живописный характер.
Из других произведений пергамской скульптуры близка к алтарному фризу относящаяся, вероятно, к тому же времени прекрасная голова Афродиты (в Берлинском музее), привлекательная не только внешней красотой, но и выражением внутреннего воодушевления, — лиризм этого образа окрашен столь характерными для пергамского искусства чертами пафоса.
Особенно выразителен страстный взгляд чуть затененных глаз богини. Моделировка лица очень обобщенная, без детализации, но исключительно мягкая и живая.
Если искусство Пергама дает нам образцы монументальной скульптуры раннеэллинистического времени, то от искусства Родоса до нас дошли главным образом образцы позднеэллинистической монументальной пластики.
Города Родоса, без сомнения, были богаты памятниками архитектуры и скульптуры. К сожалению, памятники эти не сохранились. Согласно указаниям источников, на Родосе было 100 колоссальных статуй и среди них знаменитый «Колосс Родосский» — бронзовая статуя бога солнца Гелиоса свыше 30 м в высоту, воздвигнутая учеником Лисиппа Харесом.
Статуя эта, считавшаяся одним из семи чудес света, была разрушена землетрясением в 20-х годах 2 в. до н.э.
Наряду с колоссами для родосской скульптуры чрезвычайно характерны многофигурные группы на сюжеты остродраматического характера. В отличие от пергамских скульпторов родосские мастера позднеэллинистического времени стремились не столько к раскрытию внутренней патетики героического образа, сколько к воплощению сложных повествовательных сюжетов, рассчитанных на театральные, бьющие по нервам эффекты.
Характерным образцом в этом отношении является многофигурная скульптурная группа, известная под названием «Фарнезский бык», выполненная скульпторами Аполлонием и Тавриском во второй половине 2 в. до н.э.
Группа дошла до нас в римской копии. Сюжет композиции взят из греческой мифологии: Антиопа, мать двух сыновей — Зефа и Амфиона, — находилась в рабстве у жестоко преследовавшей ее царицы Дирки. Сыновья были воспитаны вдали от матери и не помнили ее лица. По приказу Дирки Зеф и Амфион должны были привязать Антиопу к рогам дикого быка. Юноши, узнавшие, что им предстоит казнить родную мать, привязали к рогам быка вместо нее жестокую Дирку.
Создатели «Фарнезского быка» постарались со всеми подробностями воспроизвести сцену казни. Группа включает фигуры Зефа, Амфиона, Дирки, Антиопы, символическое изображение места действия — горы Киферон в образе мальчика-пастуха (некоторые из фигур, возможно, добавлены римскими копиистами).
Однако образы действующих лиц невыразительны, чувства их не раскрыты, движение носит чисто внешний характер; зритель, не знающий сюжета, вряд ли поймет, что, собственно, изображает эта группа. Акцент поставлен не на развернутой образной характеристике героев, а на занимательных подробностях драматической ситуации. Построение группы отличается дробностью и запутанностью; по существу, общий композиционный замысел и средства его выражения выходят за грани возможностей скульптуры.
Прославленным произведением родосской школы была группа «Лаокоон», выполненная мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором около 50 г. до н.э.
Группа, дошедшая до нас в оригинале, была открыта в 16 в. и, будучи одним из немногих известных произведений греческой скульптуры, считалась величайшим достижением античного искусства. Открытие ряда памятников классического и раннеэллинистического искусства дало возможность увидеть относительную узость содержания и односторонность образного решения «Лаокоона».
Сюжет этого произведения взят из мифов о Троянской войне. Троянский жрец Лаокоон предупреждал сограждан об опасности перенесения в Трою оставленного греками деревянного коня. За это Аполлон, покровительствовавший грекам, направил на Лаокоона двух огромных змей, задушивших жреца и двух его сыновей.
Снова перед нами изображение душераздирающей по своему драматизму ситуации: гигантские змеи душат в своих смертоносных кольцах Лаокоона и его сыновей: одна из змей впивается в грудь младшего сына, другая кусает в бедро отца. Голова Лаокоона запрокинута, лицо искажено страданием, мучительно напряженным усилием он пытается освободиться от душащих его змей. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью.
Скульптура свидетельствует о большом мастерстве художников, умело задумавших драматический эффект, о великолепном знании анатомии: показано, например, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи; искусна композиция: группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, использование внешних эффектов в ущерб глубине образов, дробность и некоторая сухость пластической разработки фигур составляют недостатки этой скульптуры, не позволяющие причислить ее к высшим достижениям искусства.
Произведения родосских мастеров других направлений еще менее значительны. В созданной в конце 2 в. до н.э. скульптором Филиском серии статуй Аполлона Кифареда и муз чисто внешняя красивость соединяется с внутренней пустотой. Скульптора более всего привлекают красивые позы спутниц Аполлона и эффектная игра складок их одеяний.
Посмотрите фильм. Узнаете скульптуры?:
http://rutube.ru/tracks/4687108.html?v=144356a15fc5a1819e2ab2b74fd86af1
Задание:
http://rutube.ru/tracks/4687108.html?v=144356a15fc5a1819e2ab2b74fd86af1
Задание:
1. Создать фильм на тему "Скульптура эллинизма", используя сервисы Google
2. Разместить фильм на канале Ru Tube
3. Отправить ссылку по известному Вам email
2. Разместить фильм на канале Ru Tube
3. Отправить ссылку по известному Вам email
